正字戏唱腔音乐漫谈

卓荣光

一、海陆丰正字戏的源流问题

正字戏，一名正音戏。老艺人一向传说，有三、四百年历史，文化革命时期，潮安出土了正字戏剧本《金钗记》，据考证，已有五百多年历史了。它属哪个声腔系统?向来众说纷纭。有说属“高腔”，有说是“徽池雅调”，有说是属“四平调”，也有说是属“青阳腔”。以上所指的声腔剧种，都有一个根据，就是各声调都在不同程度上存在于正字戏之中。高腔，源出弋阳腔，明祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际……”；明徐文长《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽广用之。”清李调元《曲话》说：“弋腔始自弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。”弋腔另名高腔，这是因为弋腔发源于江西弋阳之后，流入北方高阳植根而得名。明嘉靖时，南方的弋腔已成绝响，北方的高腔反而输回南方，并在各地蔓延开来。

“徽池雅调”，一般是指安徽池州青阳腔，是明代隆庆、万历年间，在赣北地区新兴的民间戏曲声腔。青阳腔在安徽也很盛行。解放后，山东、山西、福建等地，尚有青阳腔遗迹。山东还有一种属弋阳腔又兼有青阳腔的大弦子戏，笔者曾在一篇资料中，看到大弦子四个传统剧目《尝军钓鱼》、《华容道》、《古城会》、《单刀会》，与正字戏剧目相同，其中所用部分曲牌，如(不是路)、(山坡羊)、(懒画眉)、(驻云飞)、(雁儿落)、(点绛唇)等，以及《跃鲤记》中的“甘州歌”等曲牌，与正字戏“高腔”曲牌的名称也是相同的。特别应引起注意的是山东大弦子戏，它与正字戏一样，采用大弦子(这是一种用龙舌兰根茎为琴筒制成的具有悲壮音色的乐器，正字艺人叫“大管弦”，也叫“提琴”)作领秦乐器，这种类似，恐怕不会是偶然的。

1954年，山西万泉县白帝村发现四个青阳剧本，即《三元计》(正字戏叫《三元记》)、《黄金印》(正字戏叫《金印记》)、《涌泉》(即《跃鲤记))、正字戏只保留若干折)、《陈可忠》、(全名《陈可忠剔目记》，正字戏没有)，又进一步为我们提供正字戏与青阳腔关系的材料。

“四平调”其中也杂有青阳腔，同属弋阳系统。清李渔《闲情偶寄》中说：“弋阳、四平等腔，字多音少，又有一人启口，众人接腔者，名为一人，实为众口。”几十年前，福建省还有“四平班”，解放前夕已绝响。

1964年，陆丰正字剧团到福建省龙岩专区平和公社演出，当地有一位在专区戏校任教的六十多岁的“四平戏”老艺人 (佚名)，一连几天晚上都来看正字戏演出，每天又到剧团来坐，他认为正字戏与“四平戏”是一样的，只是“四平戏”某些剧目的做功，更丰富些。他举《百花赠剑》为例，认为百花宫主的扇功，比正字戏丰富多彩，并当场作了表演。他还举了一些字的唸法，认为正字戏演员唸的与四平戏不一样，如“有何三事”的 “事”字，四平戏唸shí，正字戏唸xí，我认为，这是正字读音受海陆丰方言影响的结果而造成的。

由于资料缺乏，又未作过详细的实地查对，故对正字戏中的“四平”、“青阳”等调。究竟保存多少，很难臆断。

正字戏全部剧目约一千多个，弦诗、牌子近千首。剧目包括提纲戏(也叫“科白戏”或“武戏”)、曲戏(即正音戏，也有称它为“高腔戏”)、昆腔戏、杂调戏(我们称它为乱弹杂调)几个部分。从这一情况看，它又象清代盛行的“三合班”，即高腔、昆腔、乱弹合为一个班。根据1961年广东省文化局戏曲研究室所编印的“海陆丰的三个剧种”中(附录一)“正音戏的主要传统剧目简表”的介绍：“正音戏传统剧目非常丰富，共有2600多个戏，其中有固定剧本和唱词的“文戏”200多个，提纲戏拥有2500多个。文戏中昆腔剧目仅20多个，且大都是折子戏。小调戏也属少数，曲戏(高腔)剧目占多数，所以，我们研究正字戏音乐唱腔，主要还要着重多谈高腔剧目为宜。

广东潮剧、海陆丰白字戏，也应属于高腔系统，所以，我们把正字戏、潮剧、白字戏的音乐腔调作一比较：

(1)构成正字戏(高腔剧目)、白字、潮剧的音乐腔调基本是四大类，即：重六、轻六、活五、反线。

(2)三个剧种都采用帮腔。唱腔中有“滚唱”、“滚白”。

(3)很多传统剧目是一致的或相通的。如白字。潮剧的《扫窗会》，从剧本到音乐唱、做是一致的；两个剧种的传统剧目《陈三五娘》也一样。正字戏的《百日缘》和潮剧的《扫窗会》的重六活五曲，也是相通的。

(4)伴奏音乐中的弦诗也基本相同，特别是他们都保留了古老的“十三腔”牌子，正字戏保留得更为完整。素有“吹不完十三腔，打不尽走沙场”(“走沙场”也是古老的正字戏吹打曲牌联套)之戏谚。

由此可见，正字戏的高腔戏和“四平”、“青阳”有着密切关系，潮剧数十年来发展较快，正字戏则保存更多古朴的东西。可惜，文化大革命期间，毁掉了大量的正字戏剧本和音乐唱腔资料。

正字戏还有不少昆腔剧目，昆曲牌也有三百个之多，也值得重视。

正字戏究竟源自何方?众说纷纭，归纳起来可有以下几个来源：

l、正字戏是从福建传来的，1964年福建平和还有四平戏老艺人，他们的剧目、做功和我们基本上是一样的。

2、正字戏是从江西传进来的，过去有很多江西人来海陆丰做猴戏。可能通过这些人传授了正字戏，特别是江西，是昆腔的老根据地。

3、正字戏是从军队带来的，因为陆丰碣石镇，曾是军事重地，曾有军官喜爱戏，从外省请来教戏先生传授正字戏。

4、源自海陆丰当地的“师公仔戏”(即法师戏)。

…………

从以上各种说法，结合海陆丰当地情况以及省戏研室1961年所编的《海陆丰的三个剧种》所提供的资料来看，我认为正字戏的形成是：

l、历史上中原地区战乱，人口南移，带来了中原戏曲文化，六百多年前在浙江温州发展成为温州杂剧，福建人喜爱戏剧，又与温州相邻，从那里学来了很多戏，海陆丰从福建来的移民，带来了具有“三合班”形式的正字戏。

2、海陆丰一贯封建迷信活动比较频繁，在宗教活动中，早已有一些法师戏，加上不断吸收从外地来的法师戏和法师音乐，以及外地戏曲，这是正字戏能扎根海陆丰的基础。后来，正音戏流入粤东，法师戏又吸收了正音戏，逐步形成正字戏。

提出这样问题的依据是：

(1)海陆丰一贯形成了两个法师派系，第一是“正字道” (说官话、唱正音曲的法师乐派)，第二是“福建道”(说福建话、唱福建法师曲)。海陆丰福佬话地区，主要从福建闽南一带移民而来，这可能是移民时已带来了两种法师音乐或法师戏。我看过一些“正字道”的法师戏，其道白、唱唸、伴奏和正字戏一样。

(2)正字戏的杂调戏中有不少唱福建调的戏，如：《瞎子闹店》、《花子辱相》、《福建仙》等。

(3)正字戏中也存在一些唱奏道士调的戏，如：《骆凤翔医癫》等。

(4)正字戏的不少伴奏音乐与法师音乐有关，如：笛套《福建头》、《一粒星》、《大过场》、《双清》、《花子辱相》、《番仔游船》、《报花名》、《宫娥怨》、《大开门》、《柳青娘》、《银柳》、《西河柳》等，都是法师音乐常用之曲。

(5)正字戏商腔的领奏乐器大管弦与法师戏的大管弦一样。

(6)正字戏的打击乐，与“正字道”的打击乐基本一致。

(7)正字戏的一些有名的艺人(包括音乐和演员)是从法师戏出身的，如陈宝寿、陈春怀、斑耀林等。

(8)在属于海陆丰法师体系的民间吹打乐队中，很多人很熟悉正字戏音乐，如甲子贝德春及其祖辈，李连河及其父亲卓墙，南塘的吴天、吴炎、卓寨，海丰的黄育等。

二、正字戏唱腔音乐的分类

(一)正字戏的唱腔音乐主要有正音腔、昆腔和乱弹杂小调三种。

a、正音腔中有“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六一四种调。每种调都有散板、慢板、二板、快板、叠板(堑板，一字一板，每句一停顿)等几种板式。其中“重六一、“活五”调为主。正字的“山坡羊”调也有点趋于轻三重六调，但其重六成分居多。

b、昆腔中以宫调昆、徽调昆和羽调昆居多，也有些商调昆，个别的还出现些角音为主的角调昆的曲调。在昆腔曲中，以“十三腔”、“走沙场”的连套曲为主，其他“三报”连套也是常用之昆调。

c、乱弹杂小调中主要由海陆丰民间小调、民歌、道士调、福建调及外来小调、湖南花鼓调、山歌、吹腔及乱弹调(包括西泰调和汉调等)组成。

(二)正字戏的伴奏音乐由吹打牌子、笛套牌子、弦诗套和打击乐组成。

a、正字戏的吹打曲牌主要为其提纲戏服务，具有严格的锣鼓点配置。分为大吹牌子和昆吹牌子两种。

大吹牌子以一对大唢呐主奏，配以大鼓、板鼓、揭板（三块木板制成)、大锣、大闹、小钹、响盏(即月锣)等打击乐器。其中“十三腔”、“走沙场”、“三报”、“三大牌子”、“五序四清”、“四寄书”锯其主要连套曲牌。

昆吹牌子有很多曲牌与大吹牌子相同，但击乐配法不同，采用板鼓、空锣(用继头锣槌击大锣)。响盏、大闹、小钹等组成击乐队，打法和效果与大吹牌子有明显的区别。

b、正字戏的笛套牌子一般负责伴奏文戏或提纲戏的某些情节，它没有严格的锣鼓点配置，可随着戏剧情节的变化配以相应的锣鼓点，有大吹笛套(以大唢呐主奏)、小吹笛套(小海笛为主奏)、横笛套三种。

c、正字戏的弦乐诗套数量较少，用于文戏中的一些气氛伴奏，其乐曲大部分与海陆丰白字戏共用，有的也引用道士乐的一些乐曲。

d、正字戏的击乐是比较丰富的。有伴奏提纲戏的大吹牌子击乐系统；有伴奏昆腔戏的“空锣闹”昆吹牌子系统；有伴奏正音戏(高腔)的大锣鼓点，还有伴奏乱弹杂小调的小锣钹锣鼓点。

三、正字戏丰富的吹打曲牌

正字戏曲音乐中最丰富的要算伴奏它的提纲戏的吹打曲牌。提纲戏中，每一个戏剧情节和每一个表演的节目，几乎都能找到其吹打曲牌和相应的锣鼓点作伴奏。可以说，已形成了完整并且足以应用自如的吹打乐伴奏程式。再加上这些吹打曲牌极大部分与海陆丰广大城乡红白事普遍流传演奏的道士吹打乐是相同的，这就使其具有坚实的群众基础。海陆丰群众对正字戏的了解，除了其经常演出的戏剧情节、内容(主要是三国连台戏)外，最深刻的主要是正字戏的吹打牌子。

正字戏吹打曲牌的主要来源 ：

l、从昆曲牌中来，原来是昆腔曲牌，在发展提纲戏中利用其气氛，改成不唱的伴奏曲。如：利用昆剧目中的“十三腔”联套，改成吹打牌子的“大吹十三腔”。利用《义忠烈》的“闻报”联套，改成吹打联套“走沙场”等……

2、正字戏常用的吹打曲牌，特别是笛套牌子中，不少是从法师戏(道教音乐)及其吹打乐坛中来的。如[报花名]、[一粒星]、[大过场]、[番仔游船]、[百叶莲]、[手炉腔]、[取江土]、 [大开天门]、[大伍队]等。

3、从海陆丰的钱鼓舞音乐和福建八音笛套中来。几百年前，海陆丰从福建移民来的人民，不但带来了戏曲，还带来了丰富的民间音乐、舞蹈，其中比较突出的是带来了属于福建南音系统的钱鼓舞音乐和福建八音笛套牌子。如[双清]、[钱鼓尾]、[福建头]，[黄笛]、[小五段]、[西湖柳]等。

4、从广东音乐或粤剧音乐中吸收并加以改革的笛套有 [蔴桃仁]、[倒拖枪]、[倒卷珠帘]等。

除此以外，还有部分是与海陆丰白字戏通用的吹打曲牌。

正字戏的吹打曲牌，主要是伴奏提纲戏并且已形成完整程式化的“大吹牌子”为主，这些大吹牌子，以一对大唢呐为主奏，并有固定的锣鼓点配合之，演奏起来很严谨，要求比较高。除此以外，还有不配以固定锣鼓点的“大吹笛套”、“小吹笛套”和横笛套，这是提纲戏中，只在个别特殊情节中才应用它。

四、正字戏唱腔音乐的调式关系

l、正字(高腔)曲是以重六、活五调居多，而且与海陆丰白字戏以及潮剧的重六活五调很相似。潮剧的重六、活五调，可能因为潮州语言的影响，虽然两者能区分开来，但各自都渗进了不少轻六音或个别的(锁南枝)的重六句，唯正字戏尚能稍为严格地分清重六与活五的界线。

正字戏重六、活五调大多属于徽调式，只是重六与活五曲的某些音的装饰法和唱法不同。按其主音为首排列成下列的音阶：

上曲“米”处，就是“煞双板”之处。如采用海陆丰白字曲来唱此曲，就会唱成：

正字(高腔)的三板曲，有更多的曲尾是“煞双板”的。至于昆曲，用“煞双板”收尾是很常见的。我的推测，可能正音曲的“煞双板”是受昆腔曲的影响而来的。

纵上所说，只是笔者个人在接触正字戏音乐中的一些体会，如有不当之处，请专家们斧正。